змістовніше, інтеллектуальнєє, тим суворіше повинно бути її інтонування, тому що кожна дана стадія музичної інтонації, як сфера композиторського мислення, ускладнюється і уточнюється щодо сприйнятливості думок і емоційного тонусу.
Однією з первинних форм музики Асафьєв вважає інтервал, бо свідомість людини, шукаючи вираження в звуці, тобто стаючи интонируемого, неминуче виробляло стійкі опорні тоно - висотні точки і зв'язки між ними для виявлення інтонаційних В«постоянствВ».
Отже, інтервали, як форма вираження в кожній даній системі тонів - звукоряді, становить постійно діючі інтонаційні показники (стійкість, висотність, ступінь напруженості тону). Але переважання якого-небудь інтервалу в музиці якого відрізка часу або жанру тієї чи іншої епохи є наслідком що відбувається, під впливом суспільної свідомості, інтонаційного відбору та стає виявленням стилю.
Так, якщо в російською побутовому романсі і аріозно - романсова формах опери в 19 ст. Починає переважати секста, в самих різних заломлення, то тут перед нами розкривається своєрідне явище стилю, що діяв на великому проміжку часу. Даргомижський любить починати ідилічні свої мелодії виявленням тризвуку, але з терції акорду, іноді дуже лукаво В«фіорітурнічаетВ» перш ніж тризвук мелодично виявиться цілком. З інтонаційної точки зору кожен інтервал усвідомлюється слухом, і мелодія, по суті, є виявлення інтервалів. Що може бути звичніше звичайного чергування октав? Але в інтонаційно-мелодійному відношенні октава - складний комплекс. Зазвичай твердження елементарної теорії, що октава - той же звук через сім ступенів на восьму, затвердження наївне. Бо цей звук вже нового інтонаційного якості. Т. е. інтервал є найменший інтонаційний комплекс. p> Основний закон інтонації В«усної музикиВ» - заповнення звучного простору після інтервального В«стрибкаВ». Залежно від В«основного відстаніВ» це заповнення вчиняється тонами і терциями в пентатоніці, тонами і півтонами в європейській музиці, і в ній же в міру усвідомлення півтони, як вступного тону, переважно півтонами. Одним з найважливіших інтервалів стає розум. 5 на кордонах тетрахордів. Даній системі гостро суперечить механічна гармонія В«Баса кварто-квінтВ», тобто так званого генерал-баса, з його структурою розташування акордів і В«орнаментуВ» за допомогою арпеджіо. На взаимоотрицания системи гармонії інтонаційної, що виросла з орхаізіровавшейся поліфонії, і гармонії механічної, що виросла з практики continuo будується вся еволюція європейської гармонії від Рамо до Скарлатті. p> Суть класичного спору Руссо - Рамо в цьому корінному протиріччі гармонії В«від клавирной фактури В»і гармоніїВ« від мелосу В», від дихання, від відчуття ступеня В«НапруженостіВ», В«непіддатливостіВ» того чи іншого інтервалу. Звідси і пасивний і активний слух, звідси форма-схема і форма-процес, звідси поява механізованих кадансов формул на зміну кадансов мелодійних; звідси закабалення музичної думки в тісний корсет - квадратний період з формальної симетрією.
Нерозуміння вищеописаного процесу здебільшого теоретиків, які заперечують за людським слухом (В«вухомВ») роль і значення робочого органу, еволюціонує, як рука, як око, тобто разом з усім прогресом, з усією організуючою світ діяльністю В«соціальної людиниВ», - таке нерозуміння призводить до нагромадженню однієї В«внеслуховойВ» абстрактної системі на іншу, з проведенням кожної з них у педагогічну практику.
Як же дозволяється насправді протиріччя між бажанням композитора отримати той чи інший тембр і технічної природою або вірніше технічними межами інструмента? Тільки одним шляхом: вихованням у собі не абстрактно-тембрового, а інтонаційно-тембрового слухання. Називати це слухання внутрішнім не зовсім вірно, бо в звичайному слововживанні епітет В«внутрішнійВ» вказує на присмак суб'єктивізму, отрешімості, замкнутості від дійсності, тоді як в строго вихованій в собі інтонаційному слуховому сприйнятті ми маємо справу з об'єктивним чинником: з тембром як явищем музики конкретної, що звучить.
Бетховен - Шекспір ​​музики. Без В«шекспірівських торканьВ» він розчиняється в шиллерівської риторики, в безтілесних контіанстве і в В«сентиментальних РуссоизмВ», але без чуттєвості Руссо. І хоча Бетховен ні в якій мірі не театральний композитор, але його В«врятувалоВ» чуйне відчуттів драматургії. У своєму В«ФіделіоВ» Бетховен возмечтал підняти цей жанр до героїчної трагедії. З геніальною невдачі великого мрійника виросла опера 19 століття: і Вагнер, і Чайковський, і Бізе. А ось у Россіні (який виніс Моцарта на площу з салонів), мабуть, шлях інший! Але цей вимагав більш інтенсивних засобів вираження. Механізувати, В«ОкостенелостьВ» інтонації, елементи музичної мови (гами, арпеджіо), які стали звично єднальними, що заповнюють, В«проходятьВ» поєднаннями звуків, вимагають особливого роду трактування, акцентировки та оточення, щоб знову зробитися В«Носіями сенсуВ». p> У подібне положення (механізація) потрапляють нерідко секвен...
