яйва фону і досконалості емалевідной поверхні. Коли ж Рубенс звертався до основ з полотна, він зовсім не прагнув, як це робили венеціанці, використовувати його фактуру. Навпаки, він намагався нейтралізувати основу, будуючи гладку, як на дошці, поверхня ґрунту. На відміну від венеціанців, Рубенс ніколи не використовував темних грунтів.
Збереглися роботи, де ми можемо спостерігати, як наносився подмалевок на полотно. На світлий, гладко відшліфований грунт переводився малюнок з так званого картону (окремо виконаного малюнка на папері). Потім малюнок обводився і оттушевивался прозорою коричневою фарбою (темперою або олійною). Підготовлена ??під живопис поверхня покривалася шаром масляного лаку з домішкою коричневої фарби, через який просвічував оттушеванний малюнок. Живописна робота закінчувалася прозорими або напівпрозорими лессировками або ж полукорпусним (полукроющім), за один прийом, листом. У тінях залишали просвічувати коричневу підготовку. Іноді по коричневої підготовці писали так званими мертвими фарбами (сіро-блакитними, сіро-зеленими), закінчуючи роботу лессировками. Щоб зберегти красу кольору синіх фарб в олійного живопису (сині пігменти, затерті на м?? сле, змінюють свій тон), записані синіми фарбами місця присипали (по не цілком висохлому шару) порошком ультрамарину або смальти, а потім ці місця покривали шаром клею і лаку. Пізніше даний спосіб нанесення подмалевка на полотно назвуть Фламандським. Рубенс в основному працював, значно спростивши коричневу тушевку. Він суцільно покривав біле полотно світло-коричневою фарбою і тією ж фарбою прокладав тіні, поверх писав гризайлью, потім локальними тонами або ж, минаючи гризайль.
Працюючи для справжніх знавців, Рубенс міг свідомо залишити картину як б дописана, щоб видно була вся легкість і свобода його мазків, починаючи з першої прозорою. На незакінчених картинах можна побачити процес його роботи: малюнок тонко обводився прозорою коричневою фарбою, після чого цією ж фарбою виконувався світлотіньової подмалевок, зберігаючи просвічування грунту. Після цього живопис велася в локальних тонах, а потім по сухій підготовці наносилися лесування і корпусні заключні світла. 0сновний правилом Рубенса було; тіні писати легко, у вигляді затерли, щоб не заглушити прозорість і теплоту тіней; в светах можна підсилити корпусних та товщу шару. Кожну фарбу необхідно наносити чистою на своє місце, щоб потім легким рухом кисті стушевать їх і на закінчення цю підготовку пройти впевненими мазками .
Саме так була написана для видатного антверпенського колекціонера ван дер Гееста Битва амазонок raquo ;, яку де Піль через кілька десятиліть визнав незакінченої; так місцями написана і невелика Вакханалія raquo ;. На картині Германік і Агрипина тканини одягів не прописані, намічені і корпусно виділені білилами. Або ж на картині Голова Медузи Горгони ми бачимо, що волосся цій міфологічній героїні не прописані, зате як тонко передана луска змій, які яскраві тіні біля очей. У 1620-і рр. Рубенс досягає єдності колірного звучання картин, яке будується на складній гамі рефлексів і відтінків, легко і прозоро положеннях голубуватих тіней і світлих фарб ( Персей і Андромеда ). Що відносно нанесення фарб: Тіні треба писати легко, - вчив Рубенс, - остерігайтеся того, щоб туди потрапили білила; скрізь, крім світел, білила - отрута для картин; якщо білила торкнуться золотого блиску тони, ваша картина перестане бути теплою і зробиться важкої і сіркою.... Інакше йде справа в светах; в них можна в належній мірі посилювати корпусних та товщу їх шару. Однак фарби треба залишати чистими: це досягається нанесенням кожної чистої фарби на своє місце, однією біля іншої таким чином, щоб легким зміщенням за допомогою щетинною або власний кисті з'єднати їх не замучівая laquo ;; потім слід проходити цю підготовку впевненими мазками, які завжди є відмінними ознаками великих майстрів raquo ;. Рубенс, на відміну від старих нідерландців, працював, як правило, не чистими фарбами, а їх сумішами, прокладаючи їх (за винятком синіх і іноді червоних одягів) в один шар. При цьому темні валери досягалися найменшою товщиною фарбового шару, прокладеного у вигляді лессировок по сірій імприматури; світла, навпаки, створювалися на основі навантаженості фарбою найбільш освітлених місць. Таким чином, манера письма Рубенса виявляється в цьому відношенні прямо протилежною живописцям XV століть, які, йдучи від світлих грунтів і прозорого тілесного колера, отримували дуже тонкі світла і були змушені нарощувати товщу фарб в тінях, щоб перекрити білизну грунту. Білий грунт він покривав дуже тонким шаром світло-сірої і перловою імприматури, що створює загальний нейтральний фон. Тонкий шар темної фарби (25-40 мк), прокладеної по цій імприматури, давав глибоку тінь. Це дозволяло працювати одночасно в двох регістрах, коли тональна моделировка густий барвистою масою і світлотінь зливалися з традиційною прозорі...
