х саркофагів, ми можемо переконається в цьому на прикладі древніх ікон. p> Навіть набагато пізніше, коли була винайдена техніка масляної фарби, ікони продовжували писатися на дошках. Однак живопис темпери поступово витіснялася масляної. Спочатку змінився склад грунту. Зміни полягали в додаванні в грунт оліфи, або рослинної олії, у разі якщо живопис проводилася олійними фарбами. У ще пізніший час темпера була остаточно витіснена технікою використовує олійні фарби та ікони стали писатися, подібно світським картинам, на полотні. p> Перші розписи та ікони виконували грецькі майстри. Вони принесли на Русь сформовані до того часу технічні прийоми та художні принципи. Ікони писали на дошках, переважно липових, по крейдяного грунту-левкасу мінеральними і органічними пігментами, розтертими на яєчному жовтку (темперна живопис). Фрески писалися водними розчинами тих же фарб по сирій штукатурці та почасти доопрацьовувалися темперою. p> Для середньовічної іконопису характерні особливі образотворчі прийоми - площинність, специфічна передача простору (т. зв. зворотна перспектива), використання золотих фонів, відсутність ілюзорного джерела світла, тяжіння до локального кольором, ряд умовностей в передачі предметів і подій. Площинність зображення забезпечувала його дематеріалізацію. Зворотний, або перцептивна, перспектива сприяла цій площинності, оскільки як би розпластується предмети, даючи своєрідну їх розгортку. Крім того, при зворотній перспективі уявні точки сходу ліній, перпендикулярних до іконної площині, знаходяться не всередині зображення, на ілюзорному горизонті (як при прямій перспективі), а в реальному просторі перед іконою. Тому іконний образ безпосередньо звернений до молящемуся на відміну від античної чи ренесансної живопису, яка, навпаки, як би не враховує присутності глядача. p> Площинність позбавила майстрів можливості показувати дію в інтер'єрі, оскільки приміщення, показане зсередини, не може не бути тривимірним. У результаті утвердився умовний прийом розміщення сцен на тлі архітектури. Свої особливості має і передача часу в іконі. Зображений на іконі святий знаходиться поза часом, у іншому світі, і це подання впливає на все поле ікони, у т. ч. на клейма з історією земного життя святого в житійних іконах - у межах одного клейма, одного просторового локусу можуть поєднуватися різночасові події (напр., св. Іоанн Предтеча, що молиться перед стратою, та його вже усічена глава). p> Прагнучи до нейтралізації матеріального, плотського початку, художники відмовилися від ілюзорної передачі світла і тіні, натуралістичної моделировки обсягу. Золоті фони, вносячи в ікону Божественне світло, створювали враження ірреальності, передавати не фізичне, а містичне простір. Виникла особлива техніка письма ликів, коли на темний подмалевок (санкірь) послідовно наносили всі світліші і зменшуються за площею шари фарби. Найсвітлішими виявлялися самі опуклі точки: кінчик носа, віскі, надбрівні дуги, вилиці. Об'ємність завдяки такому прийманню не зникала повністю (що привело б до примітивізації образів), але ставала помірною, пом'якшеної. Рідше зустрічалася зворотна моделіровка - від світлого до темного, з активною роллю притінення. Одягу уплощают за допомогою прогалин - белільних штрихів і смуг. p> Іконописець був орієнтований на передачу не стільки конкретного, фізичного вигляду людей і предметів, скільки на вираз їх духовної основи. Форми піддавалися стилізації, очищають їх від усього зайвого. У той же час художник намагався дати найбільш повне уявлення про зображуваний, відмовляючись від видимості предметів заради їх сутності. Так, малюючи п'ятиглавий храм, він зазвичай показував всі п'ять куполів збудованими в одну лінію, хоча в реальності дві глави виявилися б заслоненний. Зображуючи стіл, іконописець немов нахиляв його верхню дошку на сторону молиться, щоб дозволити краще розглянути знаходяться на столі предмети. p> Відносно кольору іконописець також задовольнявся основною ідеєю, квінтесенцією забарвлення предметів реального світу. Він відмовлявся від колірних переходів, рефлексів - відображень одного кольору в іншому. Хоча палітра візантійських і давньоруських живописців досить багата, завжди помітно прагнення до обмеження кількості колірних тонів, до їх локального використання. Основні кольори мали в православній культурі символічне значення, викладене стосовно до коштовних каменів в трактаті св. Діонісія Ареопагіта В«Про небесну ієрархіюВ»: білі камені подібні до світлу, червоні - вогню, жовті - золоту, зелені - ніжному квітучому віком. Білий і червоний кольори займали виняткове становище серед інших, оскільки білий означав також чистоту Христа і сяйво його Божественної слави, а червоний був знайомий царського сану, кольором багряниці, в яку зодягли Христа при ганьбитись, і крові Христа і мучеників. p> Візантійські іконописці з давніх часів користувалися зразками, перші згадки про яких відносяться до V в. За припущенням Л. М. Євсєєвої, найбільш ранньої збереженої книг...
