є і активне використання вариационности, що йде від квартетів другого періоду, але присутні і розроблювальні принципи, а також принципи контрастного зіставлення, типові для ранніх квартетів композитора. Однак, якщо в другий період варіаційний принцип реалізовувався через повторення з поступовим поліфонічним ускладненням розосереджених по формі коротких поліфонічних епізодів, то в останніх квартетах вариационность може проявлятся усередині одного, часом короткого, поліфонічного побудови (наприклад, варіювання при імітуванні матеріалу пропости в ріспосте канону). Можна сказати що, поліфонічні форми викладу піддаються таким «метаморфоз», які вуалюють саму їх поліфонічну природу. Іншою важливою характерною рисою пізніх квартетів є особлива структура великий поліфонічної форми: робота із загальною «моделлю» як на мікро- так і на макрорівні, а також, повторення «моделі» розподілу поліфонічних епізодів першої частини у всіх наступних частинах квартетного циклу. У розподілі поліфонічних епізодів у формі цих квартетів також помітні синтезують тенденції: від квартетів другого періоду запозичується тенденція до концентрації поліфонічних епізодів в середніх частинах циклу, проте, в порівнянні з ними, зростає роль поліфонії і в крайніх частинах циклу, як це було в квартетах перший періоду творчості.
Види поліфонічної техніки в квартетах Мясковського.
У першому розділі другого розділу аналізуються основні типи форм поліфонічного викладу, що використовуються в квартетах, найбільш характерні особливості їх застосування. У другому розділі другого розділу увага зосереджена на розгляді особливих форм поліфонічного викладу, які не настільки часто використовувалися композитором. Тут, поряд з аналізом разнотемной поліфонії, розглядається взаємодія поліфонії і гармонії, поліфонії і інструментування.
Основні види поліфонічних технік.
Послідовно проаналізувавши основні поліфонічні техніки квартетів Мясковського (імітації, складний контрапункт, канони) і розглянувши їх з погляду ролі у формі, а також у контексті еволюції квартетного листи композитора, ми виявили найбільш типові для кожного періоду творчості особливості роботи з цими поліфонічними техніками, характерні форми їх реалізації.
Зважаючи значного переважання у фактурі квартетів Мясковського форм поліфонічного викладу малої протяжності, імітаційна техніка виявляється особливо часто використовуваної. Імітації застосовуються композитором у вигляді коротких побудов (як правило, це мотиви, що складаються всього з декількох звуків). Їх роль в різних формах не однакова: в сонатної формі імітаційна техніка використовується як засіб помірної динамізації музичного матеріалу, в моменти крайньої напруги поступаючись місцем більш складним поліфонічним технікам (канонам або рухомого контрапункту); в інших формах імітації виконують роль основного поліфонічного кошти, динамизируется процеси розвитку - це свідчить про те, що такі форми трактуються композитором не настільки динамічно, як сонатні Allegri.
Інваріантні особливості можна виділити і в області складного контрапункту. Так, з усіх видів складного контрапункту композитор найбільш часто використовує малопротяженний рухомий контрапункт (переважно вертикально-рухомий контрапункт з октавним показником), інші види контрапункту зустрічаються значно рідше. Підхід Мясковського до вертикально-рухомого контрапункту вельми своєрідний: похідне з'єднання викладається, як правило, відразу за первісним з'єднанням, що створює ефект багатоголосого імітування, яке посилюється за рахунок того, що композитор застосовує його на мікрорівні (побудови тривалістю 1-2 такти). Протягом квартетного творчості композитора можна простежити еволюцію в підході до складного контрапункту: від використання різних його видів (у ранніх квартетах), через затвердження в якості основного різновиду вертикально-рухомого контрапункту октави (в зрілих циклах), до відходу від точного повторення матеріалу в похідному з'єднанні (в останніх квартетах композитора).
Незважаючи на те, що еволюція в області поліфонічної техніки композитора помітна у всіх формах поліфонічного викладу, найбільш наочно вона представлена ??в канонах. У перший період квартетного творчості канони, як правило, звучать в точному, «правильному» варіанті.
Саме в цих квартетах зустрічаються самі протяжні точні канони (квартет № 3 - фінал, третя варіація). До кореспондуючих між собою канонічним побудов тут ставляться в основному протяжні канонічні па? ри (знаходяться, як правило, в зоні побічної партії сонатного Allegro). У другому періоді логіка з'єднання канонів і принципу вариационности (на рівні форм другого плану) створює новий виток у реалізації можливостей канонічного матеріалу. Канони починають зазнавати варьированию: протяжні точні канони поступаються місцем мініатюрним, неточним...
