онічного знаку належить минулому досвіду. Він існує тільки як образ в пам'яті. Індекс існує в сьогоденні досвіді. Буття символу полягає в тому реальному акті, що щось безумовно буде сприйнято, якщо будуть задоволені деякі умови, а саме символ зробить вплив на думку і поведінку його інтерпретатора ... Цінність символу в тому, що він служить для додання раціональності думки і поведінки і дозволяє нам передбачати майбутнє [Якобсон, 1983: 116].
Стосовно практично до будь семіотичної системі тезу Ч. Пірса не викликає сумнівів. Виняток, мабуть, становить одна система - система художньої мови. Усяке живописний твір (за винятком крайніх проявів абстрактного живопису) з точки зору здорового глузду являє собою іконічний знак, оскільки передбачає схожість між зображенням і об'єктом зображення. Будучи також художнім твором, хороша картина не просто досягає подібності між знаком і об'єктом, але акумулює в зображенні шари попереднього художнього досвіду, повторюючи шлях античної риторики, де допомогою першого софістики відбувається перехід від природи до дискурсу - буття є ефект мови, - за допомогою другий - перехід від дискурсу до палімпсест [Кассен, 2000: 184]. Завдяки палімпсест картина, якщо перефразувати Марселя Пруста, стає величезним кладовищем, де на багатьох плитах вже не прочитати стершиеся імена.
Таким чином, якби живопис був тільки иконическим знаком, вона виявилася б приреченою на нескінченність палімпсест, створюваного незліченної ланцюгом метафор. У той же самий час реальна історія пластичних мистецтв показує, що нескінченність палімпсест досить часто порушується, в результаті цих порушень живопис знову повертається назад - до витоків, міняючи усталені уявлення про долю іконічних знаків.
У цьому поверненні ми вправі запідозрити дію іншого механізму, прямо протилежного метафоричності іконічного знака. Такий тип фігури мови, яка виступає в ній як антіметафора, і називається в риториці екфразісом.
Наслідувати наслідування, породжувати впізнавання не об'єкта, але вимислу, відтворюючого об'єкт, об'єктивації: логологіческій ekрhrasis - це сфера літератури (...) Картини ekphraseis - це анти-феномени, які не наслідування природі, але вторинний продукт культури: ефекти, що запозичують свою enargeia, свою жвавість виключно з можливостей логосу [Кассен, 2000: 228, 230].
Отже, будучи иконическим знаком, твір живопису імпліцитно містить в собі здатність перетворюватися в символічний знак і вступати допомогою межсеміотіческого перекладу в логічні відносини зі своїм антиподом - художньою літературою. Відносини метафори і екфразіса можна уподібнити відносинам лялечки і метелики. Метафора - змістовна антитеза художньої мови, п?? отівостоящая безликості емпіричної реальності. Картина всій своїй фактурою, кольоровою гамою, конфігурацією ліній створює метафоричний ансамбль, що репрезентує зміст більш високого рівня, незалежно від предмета зображення. Екфразіс стає метаязиковой рефлексією з приводу метафоричного змісту картини, він принципово не изобразителен, а референціален, оскільки скорочує дистанцію між різними семиотическими сутностями і включає в зображений світ картини експлікував точку зору споглядає суб'єкта. Однак екфразіс як фігура мови і як риторичне освіту не обмежується тільки функцією межсеміотіческого перекладу. Проникаючи в художній літературний тест, екфразіс зрощується з розповідає історію і утворює тим самим з дієгезис нерозривне ціле. Ekphraseis не просто наповнюють собою романи: нерідко саме ekphraseis, беручи владу в свої руки, диктують повністю або частково саму структуру роману [Кассен, 2000: 232].
. 2 Зрощення екфразіса і дієгезис в картинах М. Шемякіна на матеріалі поезії В.С. Висоцького
Якщо історично роман не міг виникнути без зрощення екфразіса і дієгезис, то в літературі нового і новітнього часу екфразіс і дієгезис поширюються на багато нероманние жанри, включаючи не тільки епічні, а й ліричні твори. Одним із прикладів такого зрощення безсумнівно є знаменитий вірш В.С. Висоцького Тушеноші .
Тушеноші безперечно є екфразісом в тому сенсі, що основу вірша утворює однойменна картина Михайла Шемякіна. Однак ми зробили б велику помилку, якби з того факту, що полотно Шемякіна стала поштовхом для створення шедевра Висоцького, зробили висновок, що поет лише обмежився межсеміотіческім перекладом однієї системи мови в іншу.
Коли говорять про джерело, яке породило той чи інший текст, зазвичай не беруть до уваги фактор множинності, бо чим більше шарів культури залучено в палімпсест і чим оригінальніше вони перероблені, тим більше авторське створення вільно від емпіричної дійсності і обслуговуючого її мови. Факт особистої дружби її майстрів, відображений як у віршах поета, так і в ілюстраціях художника до його віршів, не м...
