нення Рібери в галузі графіки, безсумнівно, справили великий вплив на багатьох майстрів офорта, особливо в Італії.
У наступні роки Рібера майже не приділяв уваги графіку .
2.3 Перший період творчих досягнень в області живопису (1626-1634)
Починаючи зі другої половини 1620-х років Рібера, наскільки можна судити з його збереженим творам, все більш звертається до живопису. Популярність його зростає. Вже в 1626 році він був обраний членом римської Академії св. Луки, про що свідчить вказівка ​​в підписах на картинах звання academico romano (наприклад, на ермітажний В«Св.Себастьяне та ІриніВ», а також і на написаному 1626 року В«П'яному сильнийВ» з Національного музею в Неаполі). p> Проте лише після приїзду в 1629 році нового віце-короля герцога де Алькала - людини освіченого, покровительствовавшего в Севільї художнику Франсіско Пачеко, і знайомого з роботами Рібери ще під час перебування на посту іспанського посла в Римі - до Рібері повернулося його привілейоване становище, місце придворного майстра і керівництво всіма художніми роботами, виконуваними для двору. У 1629 або на початку 1630 Рібері, мабуть, відвідав Веласкес під час своєї першої поїздки в Італію. Ймовірно, саме з цього часу Рібера починає отримувати замовлення також і від Філіпа IV, якого Веласкес зацікавив творчістю Рібери. Може бути, Веласкес навіть привіз до Мадрида для короля кілька його картин. p> Однією з найбільш ранніх датованих і підписаних картин Рібери є картина В«Св. Ієронім чує звук небесної труби В» 2 (Державний Ермітаж). На картині напис: В«Хосеф Рібера, ва-ленсіец і академік римський. Виконав у 1626 році В».
Картина повторює ту ж тему, до якої Рібера звернувся в графіку вже в 1621 році. Сцена зображена в темному просторі, ймовірно, в печері, куди падає зліва яскравий промінь світла. Він вириває з мороку фігури Ієроніма і ангела. Смислові акценти композиції виділяються концентрованим світлом. Такі другорядні деталі, як голова лева, стіл, череп, занурені в глибоку тінь.
Ієронім написаний з вже знайомої нам по офортам моделі. Нічого нового немає і в способах передачі душевного стану людини, враженої нагадуванням про смерть. Ті ж округлилися очі, підняті брови, відкритий рот, різка жестикуляція - прийоми суто зовнішні і не надають образу глибини і одухотвореності. Напруженість тіла Ієроніма, нестійкість його положення, що впали на землю книги й сувої пергаменту - все це наповнює картину неспокійним рухом.
Але воно позбавлене тієї стрімкості і сили, яких Рібера досяг в офорті, підпорядкувавши все побудова композиції, всі деталі, аж до розташування штрихів, загальному напрямку руху. У картині ді-намічность композиції знижена. Ангел зображений у центрі, і Ієронім НЕ відсахнувся від нього, а лише сильно зігнув тіло, щоб спрямувати очі вгору, до небесного баченню. Лінії руки і крила ангела ритмічно вторять лініям правої руки Ієроніма, контрастно підкреслюючи більше м'якими і спокійними обрисами нервовий злам сухий старечої руки, її
рух видає переляк та сум'яття, раптово охопило тільки що спокійно який писав старого.
У небесному баченні немає нічого небесного. Звичайний, матеріально відчутний, здоровий, товстощокий дитина дме щосили у велику трубу і сердито дивиться на Ієроніма. У трактуванні цього образу яскраво проявляються увагу Рібери до живої, реальної натурі і притаманна йому дивно достовірна трактування релігійних сюжетів.
Глибина простору в картині зовсім зникає в непроникною, важкої, невоздушной темряві. Ця темрява густими чорними тінями наповзає на тіла, що знаходяться в просторі, поглинаючи або обволікаючи ті частини їх, на які не падає промінь світла. Рібера використовує типове караваджістского В«погрібнеВ» освітлення для виділення світлом головного в композиції та об'єднання об'ємних тіл з вміщає їх просторової середовищем. Занурюючи в морок все зайве, він робить композицію надзвичайно скупий і лаконічною. Чорнота фону і боротьба яскравого світу з майже непроникними тінями посилюють напруженість, тривожність, драматичність емоційного впливу картини. Крім того, звичайно, контрасти світлотіні служать для підкресленого виявлення тривимірності, пластичності матеріальних тел. Моделировка всіх поверхонь дуже різка, майже без поступових переходів від світла до тіні. Але освітлені поверхні детально модельовані пастозними, паралельними мазками, міняють свій напрямок залежно від вигинів форми, яку вони ліплять з незвичайною рельєфністю. Товщина барвистого шару всюди одноманітна. Мазки зливаються в щільну гладку поверхню, і, проте, можна простежити руху жорсткої кисті, що залишає сліди своїх волосків.
До осязательности правдоподібно, у всіх деталях виписана стареча суха, зморшкувата шкіра Ієроніма. Але, незважаючи на цю деталізацію, узагальнена передача обсягів великими масами світла і тіні визначає загальне враження монументальної трактування форми. Важкими великими скла...
