на, імовірно в їхньому будинку в Брюгге. Портрет є одним з найбільш складних творів західної школи живопису Північного Відродження.
Уважно вивчивши цей твір, ми знайдемо всі характерні для нідерландського живопису риси, вже перераховані вище: пильне вивчення натури, символізм, злегка порушені пропорції, через які фігури здаються трохи неприродними, застиглими, незграбними.
У цій картині використовуються численні символи: зімкнуті руки - знак подружньої вірності; люстра з палаючою свічкою, фігурка святої Маргарити, вирізана в узголів'ї ліжка - символи шлюбу; щітка - символ чистоти; тапочки - домашнє вогнище; собака - вірність; апельсини - багатство і родючість. Крім того, сам інтер'єр теж виконує певну функцію - свідчить про забезпечений матеріальному становищі зображеної сім'ї. У роботі Жилинского також присутні певні символи, що дозволяють правильно розшифрувати відбувається на картині. До них можна віднести обстановку кімнати, положення рук зображених на картині, пози їх відносно один одного.
Перша, чітко простежується паралель - вибір теми і композиція картини. В обох варіантах ми бачимо молоду сім'ю, і там, і там чоловік тримає за руку свою вагітну дружину. Вони закомпоновано по центру: що залишилося місце займає інтер'єр, що допомагає правильно витлумачити зображену ситуацію. Якщо в портреті подружжя Арнольфіні зроблено акцент на спроможність або на подружжя героїв, то в «Молодій родині» ми могли б здогадатися про назву, не знаючи його. На картині зображена досить бідна обстановка кімнати; в кутку на комоді стоять квіти, немов натякаючи на ще свіжі, що не зів'ялі почуття; головні персонажі одягнені просто, ми не бачимо ні кілець, ні будь-яких інших знаків того, що вони одружені, але їх пози дуже красномовні. Так само, як в роботі Яна ван Ейка ??Джованні піднімає праву руку, символізуючи обіцянку виконувати свої клятви і піклуватися про чоловіка, в картині Дмитра чоловік нахиляється до дружини, висловлюючи турботу і занепокоєння про неї; він тримає її за руку захищає і попереджувальним жестом, другий ж рукою вказує на стілець, ніби пропонуючи присісти і відпочити. Жінка немов прислухається до того, що з нею відбувається; але, незважаючи на те, що вона не цікавиться ні чоловіком, ні оточуючим світом в принципі, вона також і не віднімає руку, приймаючи пропоноване заступництво.
Цей же стілець є, по всій видимості, прямий і ясно вираженої відсиланням до «подружжю Арнольфини». Це вже не пряме запозичення, але ясний натяк на голландську культуру: подібна меблі міг цілком стояти в будинку якогось заможного бюргера.
Цікаво й те, як в обох картинах вирішується задній план. І в першому, і в другому випадку він як підводний камінь: будучи необхідним як декорація, але не впливає конкретно на персонажів, він дозволяє художникам висловити свої власні думки і сховати їх для тих, хто готовий буде довго і вдумливо вивчати картину.
У «Подружжю Арнольфини» Ван Ейк вішає за спини портретованих дзеркало, в якому, якщо придивитися, можна побачити відображення самого художника; Жилінський ж компонує свою пару на тлі неосвітленого дверного отвору, у глибині якого видніється картина, виразно нагадує знову ж про Відродженні: це жіночий портрет в профіль, при погляді на який в голові мимоволі спливає творчість П'єро де ла Франчески зокрема і художня традиція Проторенесансу, припис...
