овлювання композиторів, а їх партитури, «артефакти» культури, визначають її «історичний багаж».
Спроба зрозуміти, як трактують християнські теми, образи і символи сучасні композитори одного регіону для того, щоб хоча б спробувати побачити можливі шляхи вирішення окреслених вище проблем, і стала приводом до цих міркувань.
Виділю кілька жанрових сфер, в яких таких творів виявляється найбільше.
Це сфера інструментальної музики від фортепіанної мініатюри до симфонічних опусів; сфера творів у богослужбових жанрах, але не призначених для виконання за богослужінням («паралітургіческіе твори»); хорові кантати і музика для хору a capella, а також сфера камерно-вокальних творів. Хронологічною межею буде середина 80-х років минулого століття, коли став наростати інтерес до християнської тематики у всіх російських діячів мистецтва.
До першої групи можуть бути віднесені фортепіанні п'єси красноярці Євгенія Чихачева, Варіації для віолончелі solo кемеровчаніна Костянтина Туєва, Концерт для фортепіано з оркестром новосибірця Андрія Попова, Концертна фантазія «Ярослав Мудрий» для фортепіано з оркестром і ряд творів у інших жанрах одного з провідних композиторів Красноярська Олега Простітова, а також деякі інші опуси.
З п'єс Чихачева хотілося б виділити одну, це «Риба», що виконувалася в числі інших творів цього композитора на «Фестивалі прем'єр» у Красноярську на початку 90-х років.
«Риба» був «знак-шифр», яким ранні християни, які перебували в гонінні, позначали Христа. Давши своїй п'єсі таку назву, що вимагає неодмінного коментаря (який і робила на концерті музикознавець-ведуча), Чихачев тим самим «відсік» всі і всілякі алюзії з будь-якими конфесійними традиціями, неминуче що можуть виникнути, коли композитор використовує християнські мотиви. Цей «витончений», і в той же час дуже точний хід, дозволив слухачеві сприймати п'єсу як даність, поза пошуку «асоціативних відсилань». Як і інші п'єси Чихачева, «Риба» вільно-атональна п'єса, в побудові якої автор використав структуралістські прийоми, за допомогою яких у формі композиції відтворюється форма хреста ...
Інше ставлення виявляється в Варіаціях Костянтина Туєва. Закладений в темі характерний інтонаційний елемент - репетитивної повтор одного звуку четвертними длительностями - у третій варіації перетворюється на конкретну молитву.
У ритмі і гармонії одного з фрагментів цієї варіації можна почути: «Слава Отцю і Сину і Святому Духові, і нині, і повсякчас і навіки вічні. Амінь ». «Заклавши» таким чином в інструментальну п'єсу слова - і слова з сакральним змістом, молитву - композитор змусив по-іншому осмислити весь інтонаційний процес. Виникаючі після цієї варіації, що знаходиться приблизно в середині циклу, повторювані прийоми з попередніх варіацій, починають сприйматися вже інакше. Відбувається переоцінка значущості інтонацій, і яка змінилася сприйняття починає виділяти головне, вибудовуючи все інше в ієрархічний ряд.
Таке «зміна критериальности» через «сакралізацію інтонації» не можна назвати простою грою змістів, яку використовував композитор в цьому ще студентському творі. За цим бачиться шлях серйозних роздумів про інтонаційних значеннях, що призвів, зрештою, Костянтина Туєва в храм, і що зробив автором безлічі богослужбових творів.
Почасти, подібна «закладка» слів в інструментальне твір мала місце у фортепіанному Концерті новосибірця Андрія Попова. «Частково» тому, що процитова...
