В», які впізнавалися за типовою попевку.
Можна сказати, що лад європейської музики - один, бо у нього єдиний ознака, і притому наіхарактерний: якість вступного тону. Мажорність і мінорність - це скоріше нахилення, а вірніше - В«спрямованостіВ». Але єдність європейського лада тому й є настільки небувалим в інших музичних культурах, що в нього включені не механічно і не емпірично, а як явище творчо узагальнюючої думки - різноманітні ладові ланки, то - є спадщина ладів середземноморської культури. Це був тривалий і складний процес засвоєння і переробки. p> Краще і геніальне узагальнення характерних і суттєвих властивостей європейського лада дано у Марші Чорномора Глінки, то - тобто в кінці 30-х років минулого століття.
Розгадка знаменитого В«лякалаВ» - тритона лежить цілком у області інтонаційної боротьби: це реакція схоластичного музичного умогляду проти наполегливої вЂ‹вЂ‹впровадження в Грегоріанського систему ладів не тільки півтонів, але проти відчуття півтони, як вступного тону.
Що таке субдомінанта? - Подолання домінантності, а точніше - саме водності. Тому, наприклад, si-bemol в дарійском або лидийском ладах, а в наш час, скажімо, в C-dur'e - В«протівовводнотонноеВ» явище, пом'якшувальну тритон. У процесі розширення мажорного ладу - впровадженням у нього В«всерединіВ» - ввідних тонів (наприклад, на 4 щаблі) - треба строго відрізняти ці дві тенденції: загострення і пом'якшення, поширення і суживание відчуття вводнотонності. p> У чистій мелодиці, мислимої поза гармонії, панують два основних закони:
1. Закон зміни тонів: притягає, групуючий навколо себе возлележащіе щаблі ладу тон сам стає втягнутим у нову групу.
2. Закон суворої економії та відбору внутріладових тонів: якщо взяти стрибок, він заповнюється відсутніми голосами. Звідси і інтонаційна симетрія. Звідси і осмислення повторів того чи іншого тону.
Але обидва ці закону діють в умовах интонируемого - розгорнутої в русі, дії і самодавлеющая мелодики. І генерал0бас вже майже В«нейтралізувавВ» дія цих законів в мелодійною розвитку, а в наш час рух абстрактно-акустичному принципом остаточно вбиває мелодійне почуття, знищуючи або знеособлюючи основні закони відбору тонів і зміни їх у мелодійному становленні лада. І при тому: це збіднює і гармонію! .. Що ж дивуватися скаргам на відсутність В«мелодіїВ», на панування штампових пісень?!
Кожен композитор в наполегливій роботі над своїм внутрішнім слухом повинен ретельно розвивати в собі відчуття В«вагомостіВ» інтервалів, свого роду музичного дотику даного звукорасстоянія, його напруженості і труднощі або легкості його досягнення.
Найважче, але і саме вище, чого треба досягти - навчиться чути музику в одночасному охопленні всіх її В«компонентівВ», що розкриваються слуху; але так, щоб кожен мить звукодвіженія усвідомлювати в його зв'язку з попереднім і наступним і тут же моментально визначати, логічна або алогічна цей зв'язок - визначати безпосереднім чуттям, не вдаючись до технічного аналізу. Такого роду осягнення музичного сенсу знаменує вищий етап у розвитку внутрішнього слуху та з формальним аналізом не має нічого спільного. Хороша вправа на шляхах до цього - грати для себе п'єси кілька незвичних форм, вимагаючи від слуху ежемоментно усвідомлення В«логіки розгортання звучного потокуВ», вірніше, інтонаційного - смислового - розкриття музики, як живої мови.
Логічне розгортання музики тягне слух, і при цьому кожна несподіванка, гальмування або просто технічна незручність сприймається як порушення сенсу. Але якщо ця несподіванка закономірна, усвідомлена композитором і і є лише несподіванкою в сопоследованіі і в подальшому русі виправдовується тим чи іншим властивим музиці логічним ходом, - насторожений слух чуйно реагує на подібний В«стрибок думкиВ». Утворюється свого роду В«арочна системаВ» з звукокомплексов, коли відгук на ююбой з них може виникнути на відстані, а НЕ безпосередньо. І середньовічна західно-європейська поліфонія, і російське селянське попевочной - подголосочной хорове багатоголосся, і різноманітна інтелектуально-витончена музика сучасного міста, з її експресивної динамікою і виразною мовою тембрів, містили в собі систему В«звуко - арочногоВ» композиційного розвитку: інтонація інтонації соотвечает не поруч, а на відстані, чим досягається і емоційна напруженість і смислова загостреність.
Далі композиторська думка поступово намацує можливості чисто музичного становлення, як нового методу усвідомлення і розуміння дійсності. Через складні етапи творчих шукань композитори приходять до своєрідно музичної здатності вираження почуттів та ідей - до становлення музики, як розвитку. Як технічний термін, розвиток розкривається через перерахування прийомів, застосуванням яких воно досягається, але як явище сенсу, як носій мислячого творчої свідомості і як один із засобів пізнання музичне розвиток поки що доводиться приймати, як одне з безперечних для композиторів і чуйних муз...
