ся художньої активності пейзажної панорами. У «Мадонні ван дер Пале» художник перетворив донатора в чи не головна особа композиції. Уклінний ван дер Пале панує в картині. До нього звернені і Марія і святий Домициан, його огрядна фігура в білому вбранні привертає нашу увагу, і витончений патрон каноніка - святий Георгій, привітно піднявши шолом, представляє його мадонні. Той же, знявши окуляри і заклавши пальцем потрібні сторінки молитовника, підняв похмурий, важкий який розмірковує погляд. Він не споглядає, а розмірковує. І в цій перестановці акценту з зверненності людини у світ на його заглибленість у себе - попереджання наступних тенденцій нідерландського мистецтва. Колір і тут піднімає зображення на якусь вищу ступінь. Але його активність і одночасно щільність - особливі. Оксамитове облачення святого Домициана знаходить неймовірну колірну звучність. Його освітлені сонцем складки синє, ніж це можливо для реального кольору. І поєднуючись з червоним - шати Марії - і білим - каноніка, - вони утворюють потужний сяючий акорд. Але саме завдяки граничності цього акорду в ньому виникають риси нового - самодостатньою колірної активності, неможливою в тих роботах, де майстер цілком підпорядковував своє мистецтво ідеї всесвіту.
Всі роботи Яна ван Ейка ??після 1436 несуть в собі відгомін пафосу об'єктивності, який в такій різкій формі проявився в картині «Мадонна каноніка ван дер Пале». Але самоцінна значущість образу поєднується в них з деяким прозаизмом трактування. Зображені художником обличчя стають конкретніше, характернее. Портрет Яна де Леув, незважаючи на зовсім маленькі розміри, здається монументальним: в такій мірі в моделі підкреслена грунтовність вигляду і жестковатая прямота внутрішнього світу. Ян де Леув дивиться не в світ, а на нас. Поруч з ним Тимофій і людина в тюрбані здаються віддаленими і недосяжними для живого контакту. Зростання конкретності і реальності образу людини в пізніх роботах Яна ван Ейка ??протікає надзвичайно швидко і проявляється по-різному. У незавершеним «Святий Варварі» (1437; Антверпен, Музей) воно помітно в трактуванні другого і третього планів, де докладно зображено зведення храму, а далекі пагорби отримують ясне і впорядковане рішення. У картині «Мадонна біля фонтану» (1439; Антверпен, Музей)воно видно в бажанні нейтралізувати активність перспективного побудови фону (за допомогою фігурок ангелів, які тримають завіса, і кольорів) і зосередити увагу на образі людини. Мальовниче рішення підкреслює не так красу світобудови, скільки декоративне багатство картини. Колір знаходить силу, соковитість, ще небачену міць звучання, але за ним ми вже не відчуваємо колишньої - зворушливою і соромливою - захоплено художника Яна ван Ейка.
Найбільш послідовно нові особливості методу втілюються в останньому портреті майстра - портреті дружини Маргрет ван Ейк. Тут за характерністю зовнішнього вигляду починає виразно вимальовуватися аналіз характеру. Якщо в портретах Тимофія і людини в червоному тюрбані образ портретованих був лише частиною більш загального образу (образу людини як частини світобудови), то тут створення індивідуального образу вичерпує задум художника. Таких об'єктивних портретів ван Ейк ще не створював. І ніколи він не звертався до такої надзвичайно тонкої, при цьому скоріше вишуканою, ніж глибокої гамі: червона з фіолетовим відтінком тканина - сіра хутряна галявина - сіро-рожеве з зовсім блідими губами обличчя. Картина художника «П...
