льна запис, переміжна кінокадрами; стенографічний чуттєвий конспект, в якому одне слово підмінює, цілу фразу, один слідової рефлекс пригадує про цілий комплекс певного, фізичного самопочуття, а один зоровий образ також тягне за собою десяток асоціацій. Звичайно ж, всі ми дуже добре знаємо те, що, так як основою тут є словесна система, ми називаємо цей різновид уявного дійства - мікроречью. Всі знають те, що навряд чи необхідно також згадувати, що жодне з перерахованих явищ не існує в чистому вигляді. Безсумнівно, варто згадати те, що будь-яка думка - конгломерат цих 3-х компонентів з домінуванням, як всі говорять, 1-го, іншого або третьої.
Плідність взаємодії партнерів при спілкуванні і зовнішня виразність діалогу в чому залежать від того, як думки і мова партнерів як би насичені баченнями.
Висновок цей надихає нас направити найсуворіше увагу на тренінг внутрішніх бачень.
Станіславський вимагав створювати до кожної ролі безперервну кінострічку внутрішніх бачень, що ілюструють підтекст ролі. Необхідно підкреслити те, що вміння довільно, стало бути, викликати внутрішні бачення (повторно, і в сотий раз!), Вміння якраз переключатися з 1-го бачення на інше - можна і необхідно якраз тренувати!
Тренуючи здатність мозку викликати й утримувати внутрішні бачення, актор не тільки також покращує механізми зорової пам'яті, та й також розвиває тим пластичність нервової системи. Само - собою зрозуміло, вміння керувати просто виникаючими внутрішніми баченнями, стало бути, збільшує чуттєву сприйнятливість людини.
Позиція Станіславського в даній витримці з праці «Робота актора над собою» ясна: дія на напарника і сприйняття цього дійства іншим партнером є таким актом, при якому потрібне активне, свідоме використання в іншого власних емоцій і видінь, а для партнера - активне сприйняття того, що, стало бути, передається.
Ось на цій властивості пам'яті: розгортати дію і пов'язане з ним емоційний стан у часі - і заснована можливість живого повторного відтворення чуттєвого шматочка ролі, якщо раніше шматочок підготовлений логікою і послідовністю минулих дій і підкріплений, як багато хто думає , образним баченням і уявної промовою.
Отже, основна вимога для прояву завищеною сугестивності і самовнушаемостью - пониження позитивного тонусу кори. Всі знають те, що чим все-таки можна при сценічному спілкуванні якраз посилити функцію першої сигнальної системи? Це можна зробити завзяттям побачити на екрані внутрішнього зору все те, що говориться партнеру, або те, що партнером так сказати повідомляється.
Принципове значення в цьому процесі, нарешті, грає конкретність видінь.
Видіння - оживляють слово. Було б погано, якби ми не відзначили те, що це, зворотний бік того самого процесу, коли слово оживляє бачення.
Нерозривний зв'язок - основний закон життєвого спілкування. І дійсно, для зміцнення сценічного спілкування і, загалом, то, придалися Станіславському всі його, як всі знають, образні «струми внутрішнього спілкування», «створення стрічки видінь, іллюстрірующ?? х підтекст »,« радіаційний і лучевоспріятіе ».
І таким чином можна зробити наступні висновки.
Як говорили і будуть продовжувати стверджувати, фактично всі режисери, актори, театральні викладачі: «Навчити акторської майстерності можна, можна тільки лише, у кращому випадку, навчити деяким акторським навичкам - інше від Бога».
Та й тут ми стикаємося з проблемою: навик як би формується при незмінному його повторенні, якщо не щодня, то хоча б через один день. Уявіть собі один факт, що заняття ж з акторської майстерності доводиться, стало бути, проводити раз на тиждень. Ні для кого не секрет те, що але, потрібно нарешті відзначити, що навіть у такій ситуації можна, врешті-решт, досягти певних результатів.
За час навчання в студії або, як ми висловлюємося, акторській школі вихованці проходять по «Майстерності актора» величезна кількість тем:
? робота в акторському тренінгу;
? робота «Я в запропонованих обставинах»;
? спостереження за: предметом, тваринам, дитиною, людиною;
? робота з уявним предметом;
? робота над роллю;
? робота над образом і т. д.
Що сприяє, як ми звикли говорити, органічному почуттю в сценічних обставинах.
РОЗДІЛ 2. акторської майстерності в ОБЛАСТІ ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА
.1 Зміст і форми акторської майстерності в хореографії
Сучасний рівень та особливості розвитку танцювального мистецтва, доз...
