дартної є і ситуація з музичними почуттями. Тим ненаіменее, і в даній області є творіння, пройняті реальним людським відчуттям ідозволяющіе «перевірку» голосовими інтонеми, як наприклад, «Via dolorosa» Т. Буєвського, що передає глибоке емоція скорботи [10].
Неупереджене емоційний зміст творіння і його суб'єктивне переживання слухачем, емоційне становище під впливом слухання музики, до цього тільки, взаємопов'язані. В. Медушевський правильно зауважує, що конкретно музика краще за всіх інших мистецтв володіє можливістю формувати вкладаємо в творіння емоційну ситуацію: «Але серед інших мистецтв музику виділяє особлива держава конкретного емоційного дії, її дееспособностьне елементарно змалювати ситуацію відчуття, проте як би зсередини відтворити його »[10]. В. Медушевський аналізуючи «емоційний стан» зазначає, насамперед, співвіднесення його з наявними в мозку центрами «задоволення» і «невдоволення». Говорить про миттєвої підготовці організму до формування необхідного емоційного стану: «Відповідно цьому завданню одночасно з народженням знака емоції настає цілий комплекс змін в організмі - підвищується або знижується швидкість психічних або фізіологічних процесів, змінюється тонус, ступінь напруги. Комплекс змін охоплює всі специфічні сторони життєдіяльності - дихання, рух, мова, сприйняття, мислення, поведінку. Емоції активізують сприйняття, або, навпаки, гальмують його, обмежуючи контакт з навколишнім. lt; ... gt; Всі ці цілісні комплекси змін, будучи зафіксовані в глибинах пам'яті, і складають суть наших інтуїтивних знань про емоції. Активізуючись в процесі слухання, вони забезпечують розуміння емоційного характеру музики »[10].
Емоції поділяються на життєві та музичні. Життєві емоції багатосторонньо впливають на музичні емоції. Перш за все, вони природно імітуються самим музично-біологічним матеріалом - людським голосом, моторними реакціями.
Взаємодія музичних почуттів з життєвими виникає і при конкретному творі, виконанні, слуханні музики. Л. Бочкарьов вивчив залежність сприйняття музики від психічних станів і власних особливостей слухачів. Якщо випробовувані перебували в пригніченому, неспокійному психічному стані, вони швидше чули в пропонованих зразках творінь тривогу, зневіру, печаль, якщо в раціональному стані - сприйняття було найбільш безтурботним і помірним. Крім такого, «тривожність як положення піднесено корелює з тривожністю як властивістю особистості... »[12].
Спільний висновок такий: «Завдяки асоціаціям слухач в процесі травлення перевіряє нелішь отак іменовані« естетичні »(« художні ») емоції і відчуття, [але] і« життєві », що виходять за рамки естетично спрямованої музично-слуховий діяльності »[12].
Будь-яка музично-історична ера виробила свої емоційні процеси. Для інструментальної музики бароко були особливо властиві рівненькі «тераси» (з раптовими змінами) і нехарактерні кульмінації; для віденських класиків - злети (Мангеймський crescendo), кульмінації-плато, -зони; для романтиків XIX століття - хвилі, кульмінації-точки, динамічні і тихі; для XX століття - вседавніе види емоційних дій з введенням новітніх - як одне тільки diminuendo, статичне розгортання та ін.
У XX столітті виникли і абсолютно нетрадиційні музично-емоційні явища, що визначаються незвичайним співвідношенням людини з ситуацією концерту і взагалі з умовами слухання музики: психоделічні процеси (інтенсивні та екстенсивні), інтерактивні музично-психологічні процеси [12].
Емоційні функції музичного матеріалу у формі і сама «емоційна форма» існують в музиці в силу «спрямованості форми на слухача», як говорив Б. Асафьев. На перший план по емоційної активності з них виходить ритміка, за нею слідує мелодика. У мелодики є визнане властивість: на цьому яскравому голосі фактури згортаються всі відносини цілого, включаючи гармонію, при всій її значущості в музичній композиції [13].
Як показує практика педагогічних спостережень, категоризація емоцій досить чітко проявляється при сприйнятті музики епохи бароко (А. Вівальді, І.С. Бах), віденських класиків (Ф. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен ), композиторів-романтиків (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Ліст, Е. Гріг, І. Брамс), російської класичної музики (П.І. Чайковський, Н.А. Римський-Корсаков, А.До. Глазунов), сучасної музики (С.С. Прокоф'єв, Д.Д. Шостакович).
Однак при переході до так званої музиці нових засобів (А. Веберн, К. Пендерецький, А. Шенберг), в якій мажорно-мінорні співвідношення стають хиткими і невизначеними, часто нашаровуючись один на одного, ритмічна структура твору стає гранично вільної, основним носієм художнього сенсу стають своєрідність інтонаційних тяжінь, темброві і гармонійні характеристики звучання, а пропоновані принципи виявлення емоційних стані перестають себе виправдовувати.
