"ззовні", з загальнокультурної позиції.
Теоретичні "Професійні" знання, очевидно, повинні бути не тільки істинними, а й ефективними, оскільки поряд з іншими функціями вони призначаються для педагогічної діяльності, а також на допомогу композиторській і виконавській творчості. Ці знання отримані в ході рефлексії склалася музичної практики, вони задають одиниці і відносини форми і змісту музичного твору, особливості музичних виразних засобів, характеризують структуру та компоненти музичного твору, встановлюють його жанрові та стилістичні особливості тощо Теоретичні уявлення, які намічає Асафьєв, крім власне професійних об'єднують в собі знання, отримані з позиції людини, що включав музику і музичну практику в більш широке ціле - культуру, побут, соціум, і з цієї позиції спостерігача розвиток музики, старающегося передбачити, куди вона іде, які механізми її обумовлюють.
Методологічні подання. Ідеалом у побудові музикознавчої теорії для Асафьєва були природничі науки і насамперед фізика, на що вказують і категоризація об'єкта вивчення ("форма як процес", "музичний рух"), і ділення наукових предметів з оглядкою на механіку ("музична статика", "Музична динаміка"), і, нарешті, широко застосовуються в його роботах фізичні категорії і аналогії ("сили музики", "робота", "енергія", "Рівновагу", "опір", "поштовх", "розбіг", "Гальмування" і т.п.). p> Асафьєв наполегливо намагається відкрити закони, пояснити причини, дати генезис музики, тобто історію музики, підпорядковану суворим закономірностям.
У відміну від Асафьєва Курт послідовно дотримується гуманітарної традиції мислення. Задачу теоретичного музикознавства він бачить в осмисленні музичного мистецтва, перетворення теорії в погляд (Anschauung), пробуджуюче і активирующее художнє сприйняття [84. С. 12]. Музичний аналіз, по його думку, може лише "плисти за течією" разом з нашим сприйняттям. (Як відомо, подібна установка реалізується в рамках гуманітарного підходу і герменевтичною процедури, спрямованої на теоретичне тлумачення тексту художнього твору, виявлення та виявлення в ньому оригінального сенсу і характерною структури.)
Курт рішуче відмовляється прогнозувати музичний розвиток, вивчати його причини та механізми. "Прогнозувати майбутнє або навіть прагнути зумовити його шляху, - пише він,-було б надто сміливим підприємством, від якого музикознавства слід було б рішуче відмовитися. Дар ж прорікання йому в чималій мірі необхідний для того, щоб краще розглянути минуле " [84. С. 13]. Теоретичні побудови та узагальнення Курта невіддільні від розглянутого ним матеріалу (аналізованих напрямків музики, творчості композиторів, окремих творів); вони дозволяють по-новому осмислити і зрозуміти його.
Онтологические подання. Від вивчення "зовнішньої" звукової сторони музики Курт і Асафьєв пропонують перейти до характеристики її внутрішньої сутності, яку вони визначають як "рух", "процес". На цьому, мабуть, схожість закінчується. Для Курта сутність мелосу розташовується в області психічного, життя ("Ми не тільки чуємо" мелодійну лінію, зауважує він, але і "зживає найглибший мелодичний імпульс потоку рухаються в ній сил "). Изживание, переживання і відчуття музики, по Курту, обумовлені і викликані напруженнями психічної енергії, силами, що йдуть з несвідомого, рухами цієї енергії і сил. "Бо ми повинні визнати приховані під чуттєвим враженням звучання, відчуття руху за потік сили, струмує через тони і сполучною їх; це відчуття руху вказує на первинні процеси музичного становлення, на енергії, характер яких пізнається через рух. Це первинні збудники всякого мелосу, починаються в області несвідомого чи завершаться чуттєво-сприйманих звучанні "[83. С. 37]. Необхідна умова "розрядки" напруги психічної енергії,-вважає Курт, - втілення і вираз її в звуці, тоні, а також структурування в часі ("тяжіння"), в звуковому просторі і іншими способами (ритм, гармонія і інш.).
Якщо Курт в явній формі задає природу мелосу, то Асафьєв воліє цього не робити. З його робіт важко зрозуміти, що ж собою являє музичне рух. Один його аспект пов'язаний зі звучанням, інший - з роботою свідомості і пам'яті (порівняння та аналіз), третій - з соціальним процесом кристалізації музичних форм (схем) [13. С. 103]. p> Коли ж Асафьєв полемізує з Куртом, підкреслюючи інтонаційну природу музики ("Курт зовсім не розуміє значення інтонації як якості музики "), і стверджує, що "енергії діють і виявляються в процесі інтонування" [13. С. 27], то, на наш погляд, він лише зміщує проблему; замість визначення руху тепер необхідно визначати музичну інтонацію. У кінцевому рахунку Асафьєв охарактеризував музичну інтонацію, але так, що проблема музичного руху фактично втрачає сенс.
Намагаючись поставити вивчення музики на тверду реалістичну грунт, Асафьєв, як відомо, розглядає її в контекстах соціальної комунікації й живого інтонування. Він стикається з важкою теоретичною проблемою: як пов'язані ці контексти з реальністю с...
